Эскиз театрального костюма  Ф.О. Шехтеля. 1898 г.

Форма для отправки e-mail в архив

новости карта сайта поиск о сайте о сайте
Российский государственный архив литературы и искусства
Перечень федеральных архивов
Контактная информация
Новости архива
История архива
Характеристика фондов
Научно-справочный аппарат
"Книжная лавка"
Услуги
Избранные публикации
Выставки

Избранные публикации

М.А. Рашковская[1]

Неизвестные рецензии на первые книги Бориса Пастернака:
Сергей Бобров. Казначей последней планеты
НА ГЛАВНУЮ
подписка на новости портала Архивы России
Помощь (FAQ)
Отправить e-mail в службу поддержки портала Архивы России

Перед вами два текста одного автора с одним названием, разделенные четырьмя годами. Они посвящены первым двум книгам Бориса Пастернака – «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» и названы по первой строке стихотворения второй книги: «Как казначей последней из планет…». Оба текста обладают четкими признаками стиля своего автора, Сергея Павловича Боброва, товарища Пастернака по первым шагам в литературе и, по представлению самого Боброва, его руководителя в этих первых шагах. Однако, на самом деле, эти рецензии существенным образом отличаются одна от другой.

Первая из них была написана в 1916 г. для готовившегося, но не вышедшего «Третьего сборника Центрифуги». Можно предположить, что ее целью был не только разбор поэзии Пастернака, но и полемика с символистами и сведение счетов с кубофутуристами. Подобные словесные баталии продолжали оставаться для Боброва важным элементом участия членов «Центрифуги» в литературной жизни и после скандальных выступлений в альманахе «Руконог» и выхода «Второго сборника Центрифуги»[2].

В письмах к Пастернаку в Тихие Горы конца 1916 – начала 1917 г. Бобров настойчиво просил у него статью с критическим разбором последних работ Андрея Белого и книги Владимира Маяковского «Простое, как мычание»[3]. Пастернак отказался писать о только что вышедшей книге Андрея Белого «Гете и Рудольф Штейнер в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том “Размышлений о Гете”», ссылаясь на отсутствие времени[4], рецензия же «Владимир Маяковский. Простое, как мычание» была послана Боброву в начале февраля 1917 г. В письме к Боброву автор высказывал сомнения, что текст удовлетворит заказчика[5].

И все же, ранняя рецензия имеет некоторую самостоятельную ценность. Несмотря на отсутствие полноценного анализа пастернаковских поэтических книг и нестрогую форму (смешение жесткой футуристической категоричности с несколько шутовским жаргоном эпигонов Розанова и героев Достоевского), в этой рецензии высказаны существенные замечания об особенностях лирики Пастернака. Бобров увидел в ней обновление, освежение, очеловечение забанализированного к тому времени символизмом поэтического языка, новизну и отзывчивость на внутреннее содержание жизни, без которых не бывает настоящего лирического события. Вот что, мне кажется, оправдывает публикацию этого старого текста.

Вторая рецензия, датированная январем 1921 г., была написана совсем в другой ситуации, другим, более зрелым человеком. Прошедшие четыре года вместили в себя революцию, гражданскую войну, разруху, изменившийся и еще не устоявшийся жизненный уклад. В эти годы Бобров пытался сохранить братство «Центрифуги», «маленькой, но вполне даровитой кучки»[6], прилагал все возможные усилия для издания рукописей – своих, Пастернака, Аксенова... Для этого он неоднократно обращался с письмами, заявками, ходатайствами, докладными записками в Наркомпрос, Госиздат, другие учреждения[7]. Но не слишком преуспел в этом. За эти годы Бобров успел поработать в ЛИТО Наркомпроса, где писал рецензии на рукописи для Госиздата, в Наркомате почт и телеграфа, начал сотрудничать в «Красной нови» и «Печати и революции». Скорее всего, именно для одного из этих журналов и предполагалась рецензия.

Но и автор рецензируемых книг в это время – уже не тот начинающий поэт, что в 1916 г. «Сестра моя – жизнь» еще не издана, но стихи из нее ходят в списках, их заучивают наизусть, им подражают. Все это предполагает совсем иной тон разговора – с аргументированными, развернутыми характеристиками, ссылками на оппонентов, с обильным цитированием. Бобров не только противопоставляет пастернаковскую поэзию эпигонам символизма (где сейчас эти символисты?) и своим бывшим соперникам – кубофутуристам и их лидеру Маяковскому, отношения с которыми у него так и не установились (думаю, что его литературной карьере это повредило).

Бобров одним из первых пишет о влиянии на ранние опыты Пастернака Ивана Коневского[8] и Иннокентия Анненского, Афанасия Фета и Владимира Соловьева[9]. Без раздражения говорит и о некоторых следах поэзии Блока и Белого, усматривает следы Хлебникова в стихах Пастернака «Об Иване Великом», написанных, впрочем, по его же просьбе для сборника «Руконог». Анализируя стихи, вошедшие во вторую книгу, он убедительно показывает наличие в них не декорационной космологии в духе ушедшего символизма, а живое дыхание Вселенной, истории, человеческой надежды и печали. С этим утверждением связано и еще одно наблюдение: в стихах Пастернака нет жреческой отстраненности поэта от читателя, а происходит живое и непрерывное их собеседование.

На взгляд Боброва, при всем формальном новаторстве поэзии Пастернака, при всех «экспрессионистических» акцентах, главной чертой пастернаковских стихов все же оказывается новизна и глубина содержания. А ведь именно об этом, как об основной своей задаче в юности, написал позднее Пастернак в «Людях и положениях»[10].

«Новому миру приготовлена новая поэзия», – пишет в заключение Бобров. Наверное, можно пожалеть, что его текст не увидел свет в 1921 г. Нельзя точно сказать, почему он не был опубликован вовремя. Возможно, редакторов смущали резкие и насмешливые формулировки, относящиеся к Маяковскому, неофициальному лидеру новой поэзии того времени. Может быть, слишком свободный раскованный разговор в критическом жанре уже стал восприниматься как неуместный. Скорее всего, редакторы не увидели смысла в статье, посвященной книгам, вышедшим много лет назад и в другую эпоху и ее публикация была сочтена неактуальной.

Эти тексты хранятся в фонде С.П. Боброва в РГАЛИ (Ф. 2554. Оп. 2. Ед.хр. 103). Они печатаются по современной орфографии, с соблюдением некоторых особенностей авторской пунктуации.

вверх

СЕРГЕЙ БОБРОВ
КАЗНАЧЕЙ ПОСЛЕДНЕЙ ПЛАНЕТЫ
[11]

Кому не лень в этих закоулках разбираться, у кого времени много и сил много и вообще-то: человек он расточительный, да и не беден, так ему бы – не нам – определять новое искусство. Говорят-поговаривают: будто один символяка, из самых не – … прозрачных, а именно потому-то и определявших себя негативно, отталкиваясь от собственной густоты и нескважности как прозрачнейшего (символяку), сочинял таким образом: воззывал к положенной по каталогу музе, не то бишь нимфе, а затем и присаживался, хихикая, за дело, – соображая как бы в сем случае писал какой-либо действительный поэт – и гнал под тип превыспренний аршинё. Ну, понятно, выходило… что выходило? – дело явное и нехитрое: чек на положенную сумму – проще гонорар, так сказать, авторский, но действительно ли авторский – дело темное. Но, как известно, всякая, даже самая невыразимая и отвратная действительность, будучи обработана тончайшими методами, превращается в некий суррогат съедобности, так, извините, а не как-либо иначе: – оправдывается мир. И сей метод мы примем. Тот самый некто, кому не лень… и кому бы о новом искусстве день и ночь говорить, он – богат схемами и незатупленными остриями; подгоним же, наподобие прозрачнейшего, свои мысли под мысли схемного богача. И вот он-то и писал бы о новом искусстве так.

Поскольку я отталкиваюсь от задающего тон (не мне! нет!) Зевсова грома и заявляю, – искренно там, неискренно – другой вопрос, – что мне из этого грома шубы не шить, и все эти громовые приверженники и держатели бумаг грома бумажного – мне не братья, не кумовья, да и вовсе я с ними даже незнаком; у меня своя мельница (мелет гром, из мук делает мучку и прочее!), я сам себе мельник, сам себе Сампсон, сам себе урядник и голова… – Вот постольку мое-то личное искусство страдает всеми дурными качествами круговой поруки за моих некумовьев; когда отбиваюсь я от этих людей зрящих – зря протекает моя зарная действительность, – и она в искусстве: бездействие. Гром собственного производства: хорошо смолотый, сухой, ясный – дальнобойный и очень меткий – вот где спасение. Конечно, конкуренция есть факт, и с ним разговор короток: плетью обух сразу перешибается – в этом районе последовательности. Схема прелестная вещь, – да-с, так-с… но дальнейшее? а мое не замедлит, и вот каким образом. – Когда творец вступает сразу в свою область, – тогда он ее себе творит, не так ли? и обратно. Это не те пустяковые пустоты: «и кто мне помешает…» по Сологубу[12], нет, да нет! тут дело оборачивается к нам своей странной стороной, странной – даже не очень страшной, ежели вы уж так пугливы! тут творчество огня на трепетных крыльях (тряхнем стариной – и из оной): – построить нам такое единство, такой тихий и нежный возглас, что сдается, будто кричат: «пожар! горит!» или иное детское воскликновение. Человечество нуждается нестерпимо в человеке, человек – его заветная мечта, его нестерпимая и отчаянная боль – о, редкое, редчайшее животное, – неугодно ли тебе сюда хоть на минуточку!! Не увлекайтесь пустяками, друзья мои, дело серьезно, дело небезопасно-с! Это ведь не шутки шутили некоторые старички, замышлявшие колбного гомункулуса! это не томами ли запутаннейшей учености выношенная мечта и крик солидно обоснованный: всё о том же человеке. Тогда всё, что ломалось, чтобы заслонить его, человека, тогда все, кто ломали головы над сим весьма непристойным занятием; больше: все, кто ломались, притворяясь, будто не знают, что человек существует, подлежат немедленному уничтожению. Будьте добры взглянуть на землю теперь: их уничтожают машинным боем! Вот и заключение славнейшей схемы. Просто и мило! Вот эта же схема годится и для оправдания мира, ежели вам вовсе делать нечего. И тогда схема эта превращается в некий никем еще не замышленный мира транс, и транса этого транзит: в будущее переносится: рука, писавшая и дрожавшая в величии своей неисчерпной темы, а тема!.. тема живет: –

К ней то и прикладывается Памятник Пушкину,
И дело начинает пахнуть дуэлью…

Господа, осторожнее, повторяем: это небезопасно, а потому небезопасно, что:

Во-первых, он помнит, как началось бессмертье
Тотчас по возвращеньи с дуэли, дома – [13]

вот если и вам удастся вспомнить этот заключительный момент… о, тогда другое дело, всё понятно и просто: милости просим!

Борис Пастернак в своей второй книге «Поверх барьеров»* [14] как будто и задался этой дикой целью – освежить вам, милостивые государи, ваши воспоминания – этакого характера. Но сказав об Пушкине уже приведенное, он далее говорит другое, выражается уже более ясно:

Попробуйте, лягте-ка
Под тучею серой,
Здесь скачут на практике
Поверх всех барьеров![15]

Лучше не пробуйте – лучше не надо. Вас убьют в срок, клянемся вам: вы и единой минутки лишней не проживете… ежели не попробуете этого сна: Ведь он:

Несся бедой в проводах телеграфа![16]

и он опять-таки

…стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа[17].

Но ведь мозаика – не наша специальность! Но ведь коллекционирование цитат – опять-таки совсем не наша специальность! Обрываем.

Первый раз это было проще и называлось «Близнец в тучах», первая книга стихов Бориса Пастернака: это было; неборождённый близнец глянул из тучи, он коченел в лютой стуже замерзших созвездий; да наконец шедшие внизу

… узнают тот сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт*[18].

А теперь-то, во второй раз, Пастернак уже другое сказал – упрямо и твердо, что –

…он перерос
Чёрные годы окраин и фабрик[19].

Вот и всё. Кто услышит это, тому незачем страховать свою жизнь. Не услышите – не обессудьте[20].

Сергей Бобров.

6. XII. 916.

вверх

КАЗНАЧЕЙ ПОСЛЕДНЕЙ ПЛАНЕТЫ

«Как казначей последней из планет, в какой я книге справлюсь, горожане, во что душе обходится поэт, любви, людей и весен содержанье» – таким мрачным вопросом огорашивается неосторожный посетитель второй книги Бориса Пастернака «Поверх барьеров» (к[нигоиздательст]во «Центрифуга», М., 1917). К этому делу можно отнестись по-разному, Коган[21] (в «Красной нови») думает, что это вообще месмеризм, дело темное и нужно ли оно нам в какой-либо мере – решать не берется: читателю остается вывести: не нужен. Это, в конце концов, его читательское дело, он, читатель, его и решит, – критиков просят не беспокоиться.

Первая книжка Б.Л. Пастернака вышла в 1914 г. в к[нигоиздательст]ве «Лирика» – «Близнец в тучах». Плечи критиков заходили по разным направлениям, некто думал, что бедняга-стихописец подражает – хи-хи – Полежаеву и Шершеневичу (тому самому)[22], писаная умница Мариэтта Шагинян[23] на каком-то ростовском заборе с высоты своего забора – как это говорится…, разрядясь в самом высоком стиле. Вообще плюнули вбок и успокоились: дело сделали. Проще же – книжку проглядели. Немудрено было: тогда еще, еле «Логосом»[24] ворочая, занимался рациональным музоводством «Мусагет» – не до этого было. Бердяев еще чего-то же допредвидел[25], сроки, можно сказать, близились с неожиданной для столь мирного субстрата поворотливостью, – дела было полон рот.

«Близнец» – маленькая книжка в 56 страниц – на читателя действовала главным образом неожиданностью. Дураков, которые переписывали Блока, и тогда уже можно было целую коллекцию собрать: смирение и богопочитание распространялось с молниелетной быстрью, где-то, правда, стучал лбом в стол Крученых и «крикогубил» Маяковский, но они в их довоенном издании были мало переносимы, особенно первый (с тем, слава небу, за войну ничего такого не приключилось). Этих никто не слышал, их слушать ходили лавочники и курсистки, последние исключительно по добросовестности, каковая их впоследствии и загнала всех в Красный крест. Таким образом, в простом сравнительно ритме, в сравнительно переносимом словаре вышел Пастернак, который сразу ставил читателя в недоуменную позу – своей фразеологией, метафорическим стилем, необычными ассоциациями, сравнениями, где большую роль играла противоположность, а не сходство, и той особенной хваткой, которая так, с кондачка, объявила окрестность живописными средствами автора. Энциклопедический словарь подвергся той же участи: со словом «центре» рифмовало «джентри», к «покроют» кооптировался «целлулоид», да и этот еще вылезал образом: – автор говорил не о нем, а об эбоните. «Инкогнито» оказывалось по тому же закону «двояковогнутым», «черный храп карет»[26] оказывался магическим средством для уплотнения мира. Вообще: стоило автору глянуть в окно, как оно начиналось:

Что ни утро, в плененьи барьера,
Непогод обезбрежив брезент,
Чердаки и кресты монгольфьера
Вырываются в брезжущий тент…[27]

Из этого материала далее безродные сластолюбцы соорудили весьма имаженизменное мировоззрение, говоря попросту: «небо – брезент», справедливо полагая, что такие откровения особенно разукрашивать нечего и что их принципиальная беспятость им только на пользу. А тот монгольфьер, плененный барьером, через который Пастернак так удачливо перелетел в своей следующей книге, плыл громадой планеты, наблюдаемой с Волхонки, от Храма Спасителя: это-то обстоятельство и было спасительным для стихотворца. Его поэзия не декоктировалась на любом отстое каталогов нимф и прочих пластических разновесов. У него был вкус к большому и высокому, этого дара он не отрицал; правда, его высокое не превращалось в высокопоставленное, как у одновременников-символистов. Буква в букву возвращал ведь им материал ихние любезности, это род мстительный и злопамятный. Пастернак, следуя неписанной географии дарования, говорил:

Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево глины слижет Инд,
А вправь уйдет Евфрат, –

Горит немыслимый Эдем
В янтарных днях вина
И небывалым бытием
Точатся времена.

Это описывалась резиденция человека и таковой предупреждался:

Минуя низменную тень,
Их ангелы взнесут.
Земля – сандалии ремень
И вновь Адам разут[28].

Таким возникал человек в этой новой Фиваиде[29] ее адская привередливость и ужасающая конкретность давили на соседа символиста – он отплевывался. Пастернак же ощущал мрачную ясность своей задачи, анакреонтический лад был ему дик и несвойственен, на плечи тяжко садился монгольфьер:

Под ясным небом не ищите
Меня в толпе приветных муз,
Я севером глухих наитий
Самозабвенно обоймусь[30].

Глушь расклеенного только что символотекой мира лезла в очи страшным виденьем, спящий «под прикрытием порфирным, в глубине прохладных бань»[31] должен однажды проснуться, тени его пробуждений накапливает Близнец. Как цветы ласкал он грязные громады вокзалов (все ведь забыли тогда, что эти сооружения суть стратегические ценности):

Бывало, посмертно задымлен
Отбытий ее горизонт…

Бывало раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал…

О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс?

И я оставался и грелся
В горячке столицы пустой,
Когда с очевидностью рельса
Два мира делились чертой[32].

Лирный лабиринт и лирический простор его подвигов казался страшным тут и там, когда говорилось откровенно:

Очам и снам моим просторней
Сновать в туманах без меня.

И пеной бешеных цветений,
И пеною взбешенных морд
Срывался в брезжущие тени
Руки не ведавший аккорд[33].

Эта фантастика не была игрой в «последние», «предпоследние» и «предпредпоследние» сроки, которым предавались кругом, забывая: как апельсин очищает читатель эту шелуху, остается строкозвон, лишенный начинки. Романтики-немцы любили припугнуть читателя, а, может быть, и взаправду. Пастернак оперировал с душевными конкретностями. Хаос жизни, тот самый, который – и только который – и осуществляет закон больших чисел, кривую Гаусса[34] и прочие аппетитные вещи – был констатирован. «Мира твоего не приемлю[35]» – ползли вопли из кабаков и с радений, милашковатый Блок же уверял – и совсем напротив, подумайте – «узнаю тебя жизнь, принимаю и приветствую звоном щита»[36], но с ним это случалось только в хорошую погоду, а щит, обличая тестудиническое[37] строение приятеля мира, наводил на мысли, что это не более, как дивертисмент и новое надувательство. Здесь же голый живой троглодит говорил очень печально и определенно: «вот с чем имею дело». Уверял, что не обманывает, говоря:

Я – уст безвестных разговор.
Как слух подхвачен городами…

По словам автора, его открытия исходили не из типичности его культуры (это обличало его гениальную непредусмотрительность):

Но мхи пугливо попирая,
Разгадываю тайну чар:
Я – речь безгласного их края
Я их лесного слова дар[38].

Он уходил со всею страстью в эту единственно-питательную среду: там нашел он плоскогорье, о котором говорил его учитель Иван Коневской, «где под шорох кедров дремучих няня рода людского пела»[39]. Его маневрирующие по пиитическим странам ненастья рисовались с изумительной одухотворенностью:

Все оденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что я снова ненастьями запил[40].

Этот живительный запой ослеплял дикообразием философических неясностей:

Тогда в зловещей полутьме
Сквозь залетейские миазмы,
Близнец мне виден на корме,
Застывший в безвременной астме[41].

Так объективировался юношеский пессимизм автора, он честно заявлял о неясности переписанных прозрений, – через городскую «ртуть туманных станов, кранов, кровель»[42]. Трагедия, нарастая, ищет выхода, – увы, намечается только большая откровенность и стремительная выразительность:

Прижимаюсь щекою к улитке
Вкруг себя перевитой зимы:
Полношумны раздумия в свитке
Котловинной, бугорчатой тьмы.

Это раковины ли сказанье.
Или слуха покорная сонь.
Замечтавшись, слагает пыланье
С камелька изразцовый огонь.

Под горячей щекой я нащупал
За подворья отброшенный шаг.
Разве нынче и полночи купол
Неразросшийся гомон в ушах?

Подымаются вздохи отдушин,
Одиноко заклятье: «Распрячь!»
Черным храпом карет перекушен
За подвал подтекающий плач.

И невыполотые заносы
На оконный ползут парапет.
За стаканчиками купороса
Ничего не бывало и нет.

Над пучиною черного хода,
Истерзавши рубашку вконец, –
Обнаженный, в поля, на свободу
Вырывается бледный близнец…[43].

Так совершилось освобождение разутого Адама. Он выбежал, как и полагается добропорядочному пророку, в рубище, окапанный своими словами «пеплом губ»[44] как бешеный – туда, за стаканчики с кислотой в опустошенное пространство мира. Его Фиваида оказалась раем Торричелли, великая жуть наполняла ее, – поколению автора приходилось расплачиваться «за примитивное приятие мира», – мир гордая и важная персона, он не позволяет себя третировать. В покои мира входят с почтением («дети дня, мы сносить не привыкли этот запада гибнущий срок, мы, надолго отлившие в тигле обиходный и легкий восток»[45]), запросто туда приходит не всякий, Пушкину это с руки, но и ему плюнул мир в тело свинцовым плевком.

Анненский, Коневской, – создали Пастернака первой книги. Чуть здесь наметился Гейне, легче, еще незаметнее влияние символистов (Белого, вероятно), стих, в некоторой мере зависел от Фета (Вл. Соловьева) и немного Лермонтова отражалось на взбаламученной этой глади.

Мир взбуревался существенными вихрями (Тютчев их описывал, Пастернак ими жил):

Тоска, бешеная, бешеная,
Тоска в два-три прыжка
Достигает оконницы, завешенной
Обносками крестовика…

И вот одна на свете ночь идет
Бобылем по усопшим урочищам,
Один на свете сук опылен
Первопутком млечной ночи.

Одно клеймо тоски на суку,
Полнолунью клейма не снесть.
И кунью лапу подымает клеймо,
Отдает полнолунью честь[46].

Но еще раньше Пастернак нашел свою Фиваиду значительно более приятной, чем это казалось из-за стаканчиков купороса:

В тверди тверда слова рцы
Заторел дворцовый торец,
Прорывает студенцы
Чернолатый Ратоборец.

С листовых его желез
Дробью растеклась столица,
Ей несет наперерез
Твердо слово рцы копытце.

Из желобчатых ложбин,
Из-за захолодей хлёблых
За полблином целый блин
Разминает белый облак.

А его обводит кисть,
Шибкой сини птичий причет,
В поцелуях цвель и чисть
Косит, носит, пишет, кличет.

В небе пестуны-писцы
Засинь во чисте содержат.
Шоры, говор, тор… но тверже
Твердо, твердо слово рцы[47].

Эти стихи уже носят на себе элементы влияния В. Хлебникова, так опыт автора и метод его оправдывается извне, мир оглянулся на своего детеныша и мрачный призрак вакуума вылетел в трубу, – которую усматривали символистические звездоточии задолго до того, как начали копать глину на ее кирпичи, то есть совершенно вне пределов используемого предсказанья. И: «не надо обманываться: действительность разлагается»[48], – писал Пастернак в 1915 («Второй сборник Центрифуги», М., 1916), ведь война с самого начАла началА азбуку мира, странно подумать и боязно признаться: но в грохоте ежедневных маршевых рот, в клюке раненого, в хоботах гаубиц зверски спящих на платформах воинских поездов… намечалось какое-то освобождение. Пастернак крикнул через войну: «…миллионы поклонников обоюдных приближений заселят отвоеванную вами, солдаты абсолютной истории, новую эру, но, семейные и холостые, влюбляющиеся и разводящиеся, – со всей таинственностью эгоизма и во всем великолепии жизни пожелают они совершить этот новый переезд. И скажите же теперь: как обойтись без одиноких упаковщиков, без укладчиков с особым душевным складом, все помыслы которых были постоянно направлены на то, единственно как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика, это вместилище переносного смысла…»[49] – и пишущему эти строки кажется – и он думает, что не ошибается – что чудо с охотничьим рожком Его Превосходительства Барона Мюнхгаузена повторилось[50], – крик Пастернака ожил через войну и теперь поет рог его стихов.

Коневской стабилизируется во второй книге. Анненский расшифровывается в выраженье просто. Фет со своими мармеладными повторениями идет на тук плодовому саду. Гейне в этой рецептуре развивается, надвигаются англичане (Свинберн[51]), там и тут мелькнут Лафорг и Ленау[52].

Стих Пастернака развивается в крепчайшую выразительность во второй книге, здесь уместно отметить общий всем футуристам экспрессионистический метод описания. Основным стимулом описания подобного рода, как очевидно, является стремление к выделению содержания. Как бы ни были сложны способы моей выразительности, как бы ни кувыркался автор от счастья, сообразив, что палиндромон и оксюморон применимы к сочинительству, формальный пафос ни в коей мере не определяет необходимости патетического стиля. Новые формы экспрессии оказались бы старьем еще более древним, чем лэ, рондели, сестины, сонетвенки и прочие стихоломные упражнения (они ведь и на самом деле постарше) символистов, – будь налицо такая возможность. Владея столь убедительными средствами, стихотворец неминуемо подводился ими же к континуальным проблемам и принуждался к их решению. Крученых по ближайшем рассмотрении оказался недоразумением, им же своевременно окажется и Каменский, – за полной ненужностью ничем не нагруженного аппарата, довольно эффектно работающего на холостом ходу. Хлебников давно уже работал с пейзажем, иной раз его сюжет обращался в троп (этот троп породил целое учение о «сюжете, как приеме»[53], распространенное с доцентской легкостью на всех решительно сколько-нибудь риторировавших авторов), благодаря своей курьезной незначительности, – это, однако, дела по существу не меняло. Маяковский в своих поэмах, написанных с рядом систем «лирических отступлений» (что пробовал уже Блок в больших вещах), определенно базировался на сюжете и содержании, его сюжет по большей части близок Хлебниковскому по скромному своему значению, курьезности, позерству, которое недалеко ушло от арлекинады, либо просто сказке, если не прибаутке, как в «150 миллионах». Пастернак, конечно, субъективист, оригиналист, если хотите (см. его замечание об «оригинале» в цитованной уже статье)[54], но романтика поэта, его, пастернаковского поэта, выходит как-то к бальзаковскому жесту. Символисты и их эпигоны любили возиться с поэтом, как истым перлом мира, но их засахаренная сосулечка, которую они звали этим именем, годилась, чтобы лежать у Генриэтты Леопольдовны в гостиной рядом с саксом, последним «Грифом»[55] и каталогом парижского закройщика, – пастернаковский поэт объединяет в себе и читателя; желающий прикасается к нему без труда и опаски, что потом руки будут сладкие. В этом типе импрессионизма характерно синтетическое восприятие, которое, однако, является таким лишь в методе, но не в результатах, – разлагаясь в поэме процессуально, оно является типичным описанием. Ряд механических приемов скручивает эту образную метелицу в поэму, – физик бы обрадовался стихам Пастернака, как очевидному доказательству многомерности мыслимого пространства и толчкообразности любого движения. Словесный контрапункт вводился Андреем Белым в его «симфонии» с последовательным развитием в романах («Петербург», главным образом), отчасти к этому велись повторения частей сюжета у Блока, но много мельче. Так объединенное многообразие мира сводилось к единообразию описательного приема. Еще у Фета вы встретите нечто подобное в наипростейших метрах анафоры и сходных ходов. Метафорический контрапункт Пастернака (вторая книга), связан в целое весьма грубыми и нарочито жесткими системами повторений, – где фантастика неотвязно внедряется в читателя общей простотой обычного «домашнего» языка и каламбурящей серьезностью любой метафоры автора. Антиномичность таких построений осложняется крайней противоположностью взятого тона со взятой темой и введением образного способа выражаться в самый наиразговорнейший язык. Слабая сторона второй книги именно в том, что здравомыслие автора кажется другой раз несколько натянутым, поскольку его существование нуждается в такой сложной системе доказательств и показательных опытов. В этих системах вырастают: поэт-читатель, ландшафт (грозовой по преимуществу), фуги любовной эротики. Последние построения, обставленные со всей роскошью фетовских любовей, экспрессионистически разлагают и самое тему, жестикуляция начисто выпитого миром человека не последняя из их тем. Бесконечные, очень сложные построения Пастернака стихом иногда вспомянут и Некрасова. Вообще у Пастернака стих часто придерживается академических, так называемых «метрических» форм (трехдольник по большей части), но он разнообразится трибрахиями и редкими квартолями. Вот одно из очень красивых построений:

Клуб конькобежцев вверху опрокинут,
Чокается со звонкой ночью каток.
Реже, реже, реже ступай, конькобежец,
В беге ссекая шаг свысока,
На повороте созвездьем врежется
В небо Норвегии скрежет конька[56].

Вторая из приведенных нами строк несет очень изящную квинтоль на первой стопе, последние четыре строки любопытны редким использованием всех возможностей размера. «Реже, реже, реже…» дает квартоль, усугубленную заглушенным ударением второго слова (нечто критико-подобное), 4-я и 5-я строки дают паузы на разных стопах, предпоследняя строка на первой стопе несет трибрахий, все четыре строки строфы (начиная с «Реже…») забиты фоническим материалом: «реже» ассонирует с «конькобежец», «ступай» со «ссекая», «врежется» со «скрежет», «шаг» (читается «шак») со «свысока», наконец, из 15 ударных гласных – 9 отданы букве «е», теме «конькобежца», 4 «а» иллюстрируют «шаг», единственное «о» ловко поворачивает конькобежца на его параболическом «повороте»[57]. Синтаксис и повторения хорошо прослеживаются на первом стихотворении («Посвящение»), где встречаем, например, –

Двор, ты покрытый усышкой листвы,
С солью из низко нависший градирен;
Шин и полозьев чернеются швы,
Мерзлый нарыв октября расковырян,

Старческим ногтем небес, октября
Старческим ногтем и старческим ногтем
Той, что с утра подступив к фонарям,
Кашляет в шали и варит декокт им.

И дальше:

Двор, этот вихрь, что как кучер в мороз,
Снегом порос и по брови нафабрен
Снегом закушенным, – он перерос
Черные годы окраин и фабрик.

Вихрь, что как кучер облеплен; как он,
Снегом по горло набит, и как кучер,
Взят, перевязан, спален, ослеплен,
Задран и к тучам, как кучер, прикручен.

Здесь есть что-то и от музыкальных живописаний, сдается, что это смесь внутренних рифм, повторений, метающихся со своими определениями от одного объекта к другому, глаголов крещендо, описывающих полет «кучера», – дает очень яркое впечатление метели, слепящей улицу, в которой с восьмой строфы противопоставляется док, забаррикадировавшийся от вьюги «стрельбою поленьев». Все это объединяется криком 9-ой строфы:

Знайте же, – зимнего ига очаг
Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.

Так возникает снова идея «близнеца», вырывающегося в мир кричать и метаться за человечество, –

Но поэт, казначей человечества рад
Душеизнурительной цифре затрат,
Затрат, пошедших, например,
На содержанье трагедий, царств и химер[58].

Характерно развитие темы первой книги («я уст безвестных разговор») в следующем:

В час, когда писатель только вероятье,
Бледная догадка бледного огня,
В уши душной ночи, как не прокричать ей:
Это – час убийства, где-то ждут меня[59].

Или:

Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки

Расти себе пышные брыжи и фижмы,
вбирай облака и овраги.
А ночью, поэзия, я тебя выжму,
Ставь кляксы и плачь на бумаге[60].

Главное внимание автора неослабно направлено на возможно полное и очевидное закрепление переживания, какие бы то ни было условности отвергаются, стихописные средства – только средства для этой единой цели. Философическое раздумье подкрепляется ландшафтом, ландшафт режется невиданными прозаизмами, мыслимые виды сравнений валятся в общую кучу без изъятья, – все средства хороши, чтобы мгновение жило дольше, чем живет оно в хронометре.

Настроение пейзажа, эротической лирики, поэта-читателя едино. Крепость и несокрушимость земных обаяний подчеркивается по сто раз. Человек живет среди дышащей природы, в трагедии грозового объединения мира, в патетической мыслимости жизненного катаклизма – он находит себя. Божественный троглодит стоит в зеленях своей пещеры, – стаканчики купороса не напрасно грозились своим «ничем». Мир обретается в простейших очертаниях.

Не как люди, не еженедельно,
Не всегда, в столетье раза два –
Я молил тебя, членораздельно
Повтори творящие слова[61], –

И мир отвечает этому сочувственным громом, рассветом, словами женщины. Кто-нибудь упрекнет нас: может быть, мы больше выделяем направление пастернаковской поэзии, чем ее самое. Но автор мыслится нам органически, – и ведь он далеко еще не законченный поэт.

Третья книга Пастернака «Сестра моя жизнь» еще находится в печати (к[нигоиздательст]во Гржебина). Она выходит в момент начинающегося признания Пастернака. Уже масса начинающих авториков пишет «под Пастернака», как когда-то писали «под Блока». В десятках рукописных копий ходит по Москве и Питеру «Сестра моя жизнь», оказывая влияние на «молодых» еще до напечатания своего. Даже питерские академичники[62] «признают» Пастернака, а это уже много, там еще до Маяковского толком не дожили, а от Маяковского до Пастернака еще не близкий путь. Конечно, футуризм центрифугалов (группа к[нигоиздательст]ва «Центрифуга»: Аксенов, Асеев, Бобров, Большаков, Божидар, Пастернак), скрашенный многими «культурными» движениями, должен был бы восприниматься легче «Гилеи» (Хлебников, Маяковский, Гуро, Крученых, Лившиц, Бурлюки, Каменский и их подражатели вплоть до «имажинистов»), но наш опыт равняет, кажется, нас в читательском восприятии.

Нам не хочется много говорить о третьей книге Пастернака до ее выхода в свет. Успеется. Но в этой книге автор вырос, разросся, возмужал, – стих его стал тоньше, гармоничней, мир в его изложении – ближе, роднее, мягче. Преобладает в книге любовная лирика:

Любимая – жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется бог неприкаянный,
И хаос является снова на свет,
Как во времена ископаемых.

Глаза ему тонны туманов сквозят,
Он застлан. Он кажется мамонтом.
Он вышел из моды. Он знает – нельзя,
Прошли времена и – безграмотно.

Он видит, как свадьбы справляют вокруг,
Как спаивают, просыпаются,
Как общелягушечью эту икру
Зовут, оплатив ее, паюсной.

Как жизнь, что жемчужную шутку Ватто,
Умеют обнять табакеркою.
И мстят ему, может быть, только за то,
Что там, где кривят и коверкают,

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт,
И трутнями трутся и ползают,
Он вашу сестру, как вакханку с амфор,
Подымет с земли и использует,

И таянье Андов вольет в поцелуй,
И степь по утру, под владычеством
Пылящихся звезд, когда ночь по селу
Белеющим блеяньем тычется.

И всем, чем дышалось оврагам века,
Всей тьмой ботанической ризницы,
Пахнет по тифозной тоске тюфяка
И в ливень из комнаты ринется[63].

Нам кажется, эти стихи не требуют особых критических изукрашений. А в новой книге есть стихи и лучше приведенного.

Пастернак исполнил свое обещание 1915 года. Новому миру приготовлена новая поэзия. Как бы не рвалась новая бенедиктовщина (не случайно ведь теперь появление стихотворцев, как Антокольский, Адалис и др.), новое искусство пойдет не по линии наименьшего сопротивления – мещанской драмы – а по пути живого человека, оживающего в живом мире.

Сергей Бобров

Янв. 1921 г.

вверх

Список литературы

  1. Бердяев Н.А. Собрание сочинений. Т. 3. – P.: YMCA-Press, 1989. C. 430–440.

  2. Бобров С.П. Удивительные приключения Барона Мюнхгаузена // «Русская мысль». 1916. Кн. VIII. С. 17–25.

  3. Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. – М.: Советский писатель, 1989 – 224 с.

  4. Коган П.С. Русская литература в годы Октябрьской революции» // «Красная новь». 1921. № 3. С. 240–241.

  5. Пастерак Б.Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. / Сост. и коммент. Е.Б. и Е.В. Пастернак, А.Ю. Клятис, М.А. Рашковской. – М.: СЛОВО, 2003–2005.

  6. Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Материалы для биографии / Художн. П. Пастернак. – М.: Сов. писатель, 1989. – 685 с.

  7. Рашковская М.А. Борис Пастернак и Сергей Бобров: Письма четырех десятилетий / Встречи с прошлым: Выпуск 8. – М. РГАЛИ, Русская книга, 1996. С. 310–321.

  8. Флейшман Л. Статьи о Пастернаке. – Bremen, [1977]. – 149 с.

  9. Шагинян М.С. [Рецензия] // Приазовский край. Ростов н/Д, 1914.

вверх

[1] Рашковская Мария Аркадьевна – главный специалист, Российский государственный архив литературы и искусства.

[2] Эти эпизоды исследованы в работах Е.Б. Пастернака [6], Л. Флейшмана [8] и вступительной статье к моей публикации переписки Б.Л. Пастернака и С.П. Боброва [7, 310–321].

[3] Книгу Маяковского Бобров прислал в Тихие Горы с надписью «Милому Боре по уже изложенным основаниям».

[4] См. письма С.П. Боброву от 22 и 30 декабря 1916 [5, VII, 295–302].

[5] См. письмо от 3–4 февраля 1917 [5, VII, 316–317].

[6] Сергей Бобров. О Б.Л. Пастернаке [5, XI, 70].

[7] Часть этих документов сохранилась в фонде С.П. Боброва в РГАЛИ. – Ф. 2554. Оп. 2. Ед.хр. 662, 663, 668.

[8] Об Иване Коневском, как предшественнике Пастернака, упоминал в своем предисловии к книге «Близнец в тучах» Н. Асеев. Нужно принять во внимание, что в 1911–1913 г. он находился под сильным интеллектуальным влиянием С. Боброва и предисловия к первым книгам членов «Лирики» писались именно по инициативе последнего.

[9] А ведь только через пятьдесят лет после этого некоторые исследователи начали говорить о влиянии на Пастернака не столько поэзии, сколько философии Соловьева.

[10] «…Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину» [5, III, 325].

[11] Название статьи взято из стихотворения Пастернака «Как казначей последней из планет / В какой я книге справлюсь, горожане, / Во что душе обходится поэт, / Любви, людей и весен содержанье?»

[12] Неточная цитата из стихотворения Ф.К. Сологуба «Я влюблен в мою игру». Правильно: И что мне помешает/ Воздвигнуть все миры,/ Которых пожелает/ Закон моей игры?

[13] «Фантазм» из книги «Поверх барьеров», 1917 [5, I, 77].

[14] * Б. Пастернак, Поверх барьеров, «Центрифуга», М., 1917 (примеч. авт.).

[15] «Петербург» из книги «Поверх барьеров», 1917 [5, I, 80, 438].

[16] «Баллада» из книги «Поверх барьеров», 1917 [5, I, 364].

[17] «Поэзия весной» («Что почек, что клейких заплывших огарков…») из книги «Поверх барьеров», 1917 [5, I, 90].

[18] * «Близнец в тучах», стр. 32 (примеч. авт.); «Вчера, как бога статуэтка…» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 336].

[19] «Посвященье» из книги «Поверх барьеров» [4, I, 344].

[20] Ср. с известными словами одной из сестер Синяковых, обращенных к замышлявшему самоубийство Дмитрию Петровскому: «Бросьте эти штучки! Принимайте ежедневно по пяти капель Пастернака» [См.: 4, V. 382].

[21] В статье «Русская литература в годы Октябрьской революции» П.С. Коган пишет о Б.Л. Пастернаке, выделяя его сильное лирическое дарование на фоне других молодых поэтов, но обвиняет его в отсутствии цельности и актуальности: «Его поэзия – поэзия мельканий и обрывков […]. В лице этого поэта судорожный индивидуализм предшествующей эпохи достигает какой-то последней болезненной напряженности […] эта поэзия от прошлого, – не от грядущего. Она чужда духу суровой дисциплины, организованности и планомерной, коллективной борьбы, тому духу, которым проникнуты творческие классы революции. В этой поэзии нет активного волевого начала, это чистый импрессионизм, это произвол и каприз, достигший своего апогея» [4]. В качестве примера автор цитирует стихотворение «Зеркало», в первой публикации в сб. «Мы» – «Я сам»: «несметный мир семенит в месмеризме…». (5, I, 118). Месмеризм – предложенная Ф. Месмером медицинская система, в основе которой лежит энергия психического воздействия («животный магнетизм»).

[22] А.И. Полежаев (1804–1838), В.Г. Шершеневич (1893–1942) – поэты. Статья Пастернака «Вассерманова реакция» содержит критические нападки на поэзию Шершеневича.

[23] Имеется в виду отрицательный отзыв М.С. Шагинян на «Близнеца в тучах» [9].

[24] Журнал «Логос» выходил в 1910–1913 в издательстве «Мусагет».

[25] Отсылка к статье Н.А. Бердяева «Астральный роман. (Размышления по поводу романа А. Белого “Петербург”)» («Биржевые ведомости» 1916 № 15652). Она вошла в сборник «Кризис искусства» (1918), которым, вероятно, и пользовался С. Бобров. Бердяев провозглашает А. Белого истинным футуристом и «кубистом», который вслед за Гоголем и Достоевским разрушает старые творческие формы, все то, что связано с «пушкинским, вечно-прекрасным мироощущением и мировоззрением». Белый последовательней всех кубистов и футуристов в астральной «декристаллизации» мира и человека; источник футуристического вдохновения Белого – погружение в абстрактные, мертвенные и взаимосвязанные миры самодержавной бюрократии и революционного «централизма» [1, 430–440].

[26] Используются образы стихотворений «Зима» и «Ночное панно» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 338, 342]. Эбонит применялся как изоляционный материал, в том числе из него делали телефоны. «Когда мечтой двояковогнутой/ Витрину сумерки покроют/ Меня сведет в твое инкогнито/ Мой телефонный целлулоид».

[27] «Лирический простор» (посвящен Сергею Боброву) из книги «Близнец в тучах [5, Т. I, 337].

[28] «Эдем» (посвящено Н.Н. Асееву) из книги «Близнец в тучах» [5, I, 326].

[29] Здесь: место поэтического отшельничества.

[30] «Встав из грохочущего ромба…» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 330].

[31] Возможно, пародийный хореический пересказ строк из стихотворения А.С.  Пушкина «К вельможе»: «Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной,/ В тени порфирных бань и мраморных палат,/ Вельможи римские встречали свой закат».

[32] «Вокзал» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 331].

[33] «Венеция» из книги «Близнец в тучах» 1914 [5, I, 332, 333].

[34] «кривая Гаусса», названная в честь математика К.Ф. Гаусса – графическое отображение нормального эмпирического статистического распределения, по форме напоминающее колокол.

[35] Слова Ивана Карамазова из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (Кн. V, гл. III).

[36] Из стихотворения А. Блока «О, весна без конца и без краю…».

[37] Так в тексте. Возможно, игра слов «тесто» и «студень», призванная подчеркнуть размытость и неопределенность символистской стилистики.

[38] «Лесное» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 327].

[39] Четвертая строфа стихотворения И. Коневского «Из туманов и топей мшистых…» из книги «Мечты и думы»: «Обретем ли родник гремучий,/ Где впервые жизнь закипела,/ Где под шорох кедров дремучий/ Няня рода людского пела».

[40] «Все наденут сегодня пальто…» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 329].

[41] «Близнец на корме» (посвящено Константину Локсу) из книги «Близнец в тучах» [5, I, 335].

[42] Там же.

[43] «Зима» из книги «Близнец в тучах» [5, I, 338, 339].

[44] Строки второй строфы стихотворения «Близнец на корме»: «Моим глаголом, пеплом губ,/ Тогда найденыша засыпьте» [5: I, 334].

[45] Третья строфа стихотворения «За обрывками редкого сада…» из книги «Близнец в тучах» [5:I, 340].

[46] «Тоска, бешеная, бешеная…» из «Второго сборника Центрифуги» [5, II, 202].

[47] «Об Иване Великом» из сборника «Руконог» [5, II, 200–201].

[48] Из статьи Б. Пастернака «Черный бокал» («Второй сборник Центрифуги» [5 ,V, 15]. Далее следует текст: «Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны».

[49] Неточно цитируется последний абзац «Черного бокала» [5, V, 16].

[50] Имеется в виду эпизод с замерзшим на охоте рожком, звук которого оттаял и прозвучал позднее. С.П. Бобров – автор статьи о русском переводе книги Э. Распе «Приключения барона Мюнхгаузена» [2].

[51] А.Ч. Суинберн (1837–1909) – английский поэт, в 1916 г. перевел первую драму из его трилогии, посвященной Марии Стюарт, «Шателяр» и в 1917 начал работать над третьей «Мария Стюарт» (переводы пропали). Перевод сонета Суинберна, посвященный английскому драматургу Джону Форду, предназначался для альманаха «Московские мастера».

[52] Ж. Лафорг (1860–1887) – французский поэт. Перечисляя в очерке «Люди и положения» рукописи, которые у него пропали в разное время, Пастернак назвал «тетрадь стихов, промежуточную между сборником “Поверх барьеров” и “Сестрой моей жизнью”», Вероятно, имеется в виду так называемая Лафоргианская тетрадь, которую он, по его словам, сознательно потерял. Н. Ленау (1802–1850) – австрийский поэт, которым увлекался Пастернак. Строки из его стихотворения «Das Bild» Пастернак взял эпиграфом к книге «Сестра моя жизнь».

[53] Отсылка к статье В.Б. Шкловского «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1919).

[54] Автор имеет в виду следующий пассаж из «Черного бокала»: «Субъективная оригинальность футуриста – не субъективность индивида вовсе. Субъективность его должно понимать, как категорию самой Лирики – Оригинала в идеальном смысле…» [5, V, 14].

[55] Издательство и альманах «Гриф», владельцем которых был поэт С.А. Соколов, писавший под псевдонимом Сергей Кречетов.

[56] «Цельною льдиной из дымности вынут…» («Зимнее небо») из книги «Поверх барьеров», 1917 – [5, I, 340].

[57] Пример стиховедческого разбора, которым автор занимался в кружке по изучению теории ямба, который вел Андрей Белый при издательстве «Мусагет». Еще в 1914–1916 г. у него вышли работы «Современный стих», «Новое о стихосложении Пушкина», «Записки стихотворца» и др.

[58] «Как казначей последней из планет…» из книги «Поверх барьеров» [5, I, 354].

[59] «Pro Domo» из книги «Поверх барьеров» [5, I, 365].

[60] «Весна» («Что почек, что клейких заплывших огарков…») из книги «Поверх барьеров» [5, I, 91].

[61] Первая строфа одноименного стихотворения из книги «Поверх барьеров» [5, I, 85].

[62] Возможно, под «академичниками» подразумеваются Н.С. Гумилев и О.Э. Мандельштам. В таком случае переданный Н.Н. Вильям-Вильмонтом рассказ Пастернака о его беседе с ними в Петербурге в 1915 г. можно счесть достоверным. [3, 47].

[63] Стихотворение из книги «Сестра моя жизнь», строки 3, 12, 28 отличаются от изданного текста, вероятно, Бобров цитирует стихи по памяти, так как книга еще не вышла [5, I, 155].

вверх
 

Федеральное архивное агентство Архивное законодательство Федеральные архивы Региональные архивы Музеи и библиотеки Конференции и семинары Выставки Архивные справочники Центральный фондовый каталог Базы данных Архивные проекты Издания и публикации Рассекречивание Запросы и Услуги Методические пособия Информатизация Дискуссии ВНИИДАД РОИА Архивное образование Ссылки Победа.1941-1945 Архив гостевой книги

© "Архивы России" 2001–2015. Условия использования материалов сайта

Статистика посещаемости портала "Архивы России" 2005–2015

Международный совет архивов Наша Победа. Видеоархив воспоминаний боевых ветеранов ВОВ Сайт 'Вестник архивиста' Рассылка 'Новости сайта "Архивы России"'