АРХИВЫ РОССИИ
новости карта сайта поиск о сайте о сайте
Архивные справочники

Перечень архивных
справочников

Российский государственный архив фонодокументов
Перечень "Звуковой архив"
"Жанр оперетты в творчестве русских певцов начала ХХ века"




НА ГЛАВНУЮ
подписка на новости портала Архивы России
Помощь (FAQ)
Отправить e-mail в службу поддержки портала Архивы России


предыдущий разделсодержаниеследующий раздел

Предисловие

Оперетта — один из видов музыкального театра, музыкально‑сценическое представление, в котором музыкально‑вокальные и музыкально‑хореографические номера перемежаются разговорными сценами, а основу музыкальной драматургии составляют формы массово‑бытовой и эстрадной музыки (куплетная песня и танец).

В отличие от оперы, это искусство почти никогда не было элитарным. Оно обращается к широким зрительским массам, у которых пользовалось и пользуется неизменной любовью.

Жизнеспособность оперетты  во многом объясняется ее глубокими корнями в европейском искусстве. Ее истоки восходят к традиции музыкально‑комедийных спектаклей, распространенных у многих народов. Соединение слова с музыкой, пением, танцами и клоунадой характерно для  итальянской импровизационной комедии XVI—XVIII веков (комедия дель арте), испанского народного фарсового театра, французского ярмарочного театра. Именно ярмарочные театры Парижа породили в начале XVIII века предшественницу оперетты — комическую оперу — демократическую разновидность театрального представления.

Вскоре своя национальная разновидность этого жанра появилась в Англии под названием балладной оперы, в Германии — зингшпиль (“игра с пением”), в Испании — тонадилью (буквально — “песенка”). К концу XVIIIвека относится начало австрийского зингшпиля и русской комической оперы.

Самобытными были русские комические оперы XVIIIвека. Развитие жанра оборвалось на рубеже XIX века, но его демократические традиции были продолжены отчасти русской оперой, отчасти драматическим театром — в водевиле.

Среди источников классической оперетты — итальянская опера — буфф, которая не содержала разговорных диалогов, а пользовалась речитативами. В XVIII—XIX веках ее влияние широко распространилось на европейскую комическую оперу, а позже на оперетту Оффенбаха, Зуппе, Штрауса.

Как самостоятельная разновидность музыкального театра, противопоставившая себя комической опере, оперетта сложилась во Франции в 50—60‑е годы XIX века, в эпоху Второй империи. Ее колыбелью стали парижские бульвары, где издавна процветало легкое развлекательное искусство и были живы традиции ярмарочного театра. Ф.Эрве и Ж.Оффенбах положили начало так называемой парижской оперетте.

Успехи французской оперетты на мировой арене послужили толчком к возникновению национальных опереточных школ в Вене (60‑е годы) и в Лондоне (70‑е годы). В процессе становления обе школы испытали влияние Оффенбаха, но затем пошли каждая своим путем. Расцвет английской оперетты оказался непродолжителен и связан преимущественно с творчеством композитора А.Салливана. Своеобразная тематика английской оперетты, ее злободневность, специфический тонкий юмор оказались чужды континентальной аудитории. Лишь оперетты — «Микадо» А.Салливана (1885) и «Гейша» С.Джонса (1896) завоевали европейскую популярность благодаря условному японскому колориту и привлекательной лирике. Более широкое распространение сочинения английских авторов получили в США, послужив образцом для ранних американских оперетт. Среди английских оперетт, так же завоевала успех оперетта Монктона «Крестьяночка».

Наиболее прочные корни пустила оперетта на австрийской почве. Здесь пионером жанра стал Ф.Зуппе. Высокой художественной ценностью венские оперетты более всего обязаны музыке. Творчество И.Штрауса, Ф.Зуппе, К.Миллёкера глубоко народно, связано с лучшими традициями австрийской бытовой музыки. Основой музыкального языка и музыкальной драматургии венских оперетт являются многообразные формы венского вальса, наряду с маршем, полькой, галопом, мазуркой, чардашем.

В начале XX века австрийская оперетта, в противоположность французской и английской, вступила в полосу нового подъема и широкого международного признания. Но ее облик изменился. Глубокие социальные потрясения эпохи, главным из которых была первая империалистическая война, отозвались в оперетте взрывом сентиментализма. В прошлом исключительно комедия, оперетта превратилась в чувствительную мелодраму с развитыми буффонно‑фарсовыми элементами. Новое направление, которое иногда называют неовенской опереттой, сложилось в творчестве композиторов Ф.Легара, Э.Эйслера, Л.Фалля, О.Штрауса, И.Кальмана, Б.Гранхштедтена.

Ответвлением венской оперетты с конца XIX века стала берлинская (композиторы П.Линке, Ж.Жильбер, В.Колло, Э.Кюннеке, П.Абрагам, Р.Бенацкий). Разделяя основные творческие установки Вены, она была ближе к музыкальному фарсу.

На русской сцене оперетта утвердилась в конце 1860‑х годов благодаря постановке «Прекрасной Елены» и других сочинений Оффенбаха. Но здесь она оказалась в стороне от путей, которыми шло передовое русское искусство, утратила свой социально‑критический пафос и скатилась к примитивной развлекательности. Правда, еще в 1867 году А.П.Бородин предпринял попытку развить пародийно‑сатирическую тенденцию парижской оперетты применительно к русской теме («Богатыри» на либретто В.Крылова), но потерпел неудачу. Оперетта возникла в стенах русской императорской драмы и оттуда перекочевала во все драматические театры страны. Любой драматический актер играл и опереточные роли. Но уже к концу 90‑х годов обозначился глубокий  разрыв между опереттой и остальными звеньями русского театра. Руководство опереточным театром переходит в руки спекулятивных дельцов, по преимуществу трактирщиков. Оперетта все более стремится удовлетворить тем требованиям, которые предъявляются к ней обывателем.

С середины 90‑х годов XIX века русская оперетта начинает развиваться под активным влиянием венского репертуара, новой венской школы.

В начале 90‑х годов господствующим танцем в оперетте является кэк‑уок. После 1905 г. — матчиш, танго, танец живота.

Переводы зарубежных оперетт являлись каркасами пьес, которые впоследствии обрастали импровизационными текстовыми вставками. Переводчики выступают и в качестве создателей русских опереточных либретто. В качестве же композиторов фигурируют преимущественно дирижеры опереточных театров. К таким опереттам можно отнести «Суд богов» и «Заза» А.Б.Вилинского, «Змейка» и «Веселое наследство» В.О.Шпачека.

 Первым образцом русской оперетты можно считать «Цыганские песни в лицах» (1877 г.), автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Н.Куликов. Это произведение представляло собой монтаж модных в купеческо‑дворянской среде ресторанных “цыганских” напевов.

Наиболее знаменитым среди авторов русских оперетт является переводчик, либреттист, композитор, режиссер и антрепринер — В.П.Валентинов. На протяжении более 15 лет он наводняет своими произведениями опереточный рынок, конкурируя с западными новинками. Его жанр в музыкальном отношении представляет собой так называемую “мозаику”, собрание популярных мелодий.

Период конца XIX века — начало ХХ века выдвигает популярнейших опереточных артистов: В.М.Шувалова, Е.Д.Потопчина, В.В.Кавецкая и В.И.Пионтковская.

Наибольшая известность выпала на долю В.М.Шуваловой. В значительной степени эта известность носит внесценический характер и связана с скандальными моментами ее биографии. Не обладая большими вокальными данными, она прославилась как непревзойденная исполнительница танцев в амплуа “каскадной” артистки, т.е. ее игра была полна импровизаций и темперамента. Сфера деятельности Шуваловой ограничилась Петербургом, а в Москве это амплуа было представлено Е.Д.Потопчиной.

Е.Д.Потопчина в своей артистической манере близка В.М.Шуваловой, но наряду с этим она обладала несомненным артистическим дарованием. «Главная черта ее таланта — заразительная жизнерадостность. Она создает образы. Ее танцы — это какая‑то песня, властно захватывающая вас» — говорили о Потопчиной критики того времени.

Две наиболее знаменитые артистки этого же периода, специализирующиеся на так называемом “героическом” амплуа — В.В.Кавецкая и В.И.Пионтковская. Обе они, в особенности Кавецкая, обладательницы незаурядных вокальных данных. Обе они польки, принесшие в русский опереточный театр влияние венского и варшавского исполнительских стилей.

Наиболее знаменитые опереточные певцы “героического” плана этого периода — Н.Г.Северский и М.И.Вавич.

Подобно тому как основная нагрузка актрисы на русской сцене ложится на представительниц “каскада”, так среди актеров господствуют простак и комик. Русский опереточный театр выдвигает в эту пору ряд выдающихся артистов в амплуа простаков и комиков. Среди них Н.Ф.Монахов, А.Д.Кошевский, М.А.Ростовцев. Именно они создают из недостаточно хорошего переводного либретто подобие пьесы, именно они насыщают ее бесчисленными комедийными вставками: трюком, сценической “хохмой”, злободневными куплетами. Простак и комик являются авторами собственных ролей. Они вписывают себе целые комедийные сцены.

Оперные певцы так же обращались к жанру оперетты. В этот же период, начала ХХ века, началась артистическая карьера М.И.Днепрова, Г.М.Ярона и других опереточных артистов, которым суждена была успешная и долгая творческая жизнь на советской сцене и которые принесли с собой в новую эпоху все лучшее, что было в старой оперетте.

С развитием граммофонной записи в России, оперные певцы и оркестры стали записывать фрагменты оперетт на грампластинки. В РГАФД на дореволюционных пластинках и оригиналах различных фирм («Граммофон», «Зонофон», РГАО, «Пате», «Метрополь‑рекорд», «Одеон», «Бека», «Экстрафон», «Сирена рекорд», «Фонограмма») хранятся записи голосов певцов (в том числе певцов, о которых было рассказано выше) и оркестров, в исполнении которых звучат арии, дуэты, трио, песни и танцы из отечественных и зарубежных оперетт XIX—начало XX веков.

В перечень включены краткие справки о композиторах и певцах, которые встречаются в перечне. К сожалению, не обо всех композиторах и певцах удалось найти сведения. Это обусловлено прежде всего самим жанром оперетты, который на рубеже веков был мало престижным музыкальным жанром, не привлекавшим крупных вокалистов, что и обусловило незначительное количество информации в справочной и историографической литературе.

Мы в своей работе использовали следующую литературу: «Музыкальная энциклопедия»—М.,1974; «Краткий биографический словарь зарубежных композиторов»—М.,1969; «Театральная энциклопедия»—М.,1963; А.М.Пружанский «Отечественные певцы 1775—1917»—М.,1991; Л.Михеев, А.Орелович «В мире оперетты»—Л.,1977; М.Янковский «Оперетта»—Л.,М.,1937; Г.Ярон «О любимом  жанре»—М.,1960.


предыдущий разделсодержаниеследующий раздел
по
справочнику              
вверх
 

Федеральное архивное агентство Архивное законодательство Федеральные архивы Региональные архивы Музеи и библиотеки Конференции и семинары Выставки Архивные справочники Центральный фондовый каталог Базы данных Архивные проекты Издания и публикации Рассекречивание Запросы и Услуги Методические пособия Информатизация Дискуссии ВНИИДАД РОИА Архивное образование Ссылки Победа.1941-1945 Архив гостевой книги

© "Архивы России" 2001–2015. Условия использования материалов сайта

Статистика посещаемости портала "Архивы России" 2005–2015

Международный совет архивов Наша Победа. Видеоархив воспоминаний боевых ветеранов ВОВ Сайт 'Вестник архивиста' Рассылка 'Новости сайта "Архивы России"'